Paolo
Ferrari e Vittorio Zago
Nota
introduttiva a:
In-divenire ulteriore
per Doppio pf. (2 pf. in-Raddoppio), percussioni e
violino facoltativo, cum scaena
1
In-divenire ulteriore è composizione musicale costruita
(e decostruita) secondo i criteri d'un (a)sistema complesso
a più piani, a più direzioni, a più foci; è
unità (complessa) fluttuante nel tempo (e nello spazio),
aperta a ulteriori livelli d'interazione e d'interpretazione musicale
e teoretica [è posta in un rapporto particolare d'interazione
(e d'interpretazione) con chi la suona, chi la pensa (e chi l'ascolta)].
2
La peculiarità dei costrutti e dei significati del titolo
ad essa dato hanno una stretta corrispondenza con le caratteristiche
proprie della composizione stessa.
a. Il termine divenire esprime una condizione di non
fissità. Indica passaggio da una situazione all'altra;
mutamento, trasformazione, evoluzione (Dal Vocabolario della
lingua italiana Sabatini e Colletti). E' condizione che ha
svolgimento in una temporalità: un passaggio continuo tra
essere e non essere.
b. A ciò vanno aggiunte ulteriori considerazioni circa
la formulazione del suddetto titolo in parallelo con la modalità
costruttiva e il modo interpretativo del pezzo musicale.
Al termine divenire=mutazione è preposta la preposizione-particella
di stato in. Tale particella è connessa con il sostantivo
da un trattino che ad esso la unisce (e contemporaneamente segnala
l'esistenza d'una disgiunzione). Questo intervento di unione-disgiunzione
tra termini non solitamente connessi l'un l'altro è un procedimento
particolare, che spesso abbiamo adoperato e che lo si trova ad esempio
nell'opera di Célan, il poeta d'origine rumena, autore di
diverse raccolte poetiche e, in particolare, di Luce coatta e
Di soglia in soglia.
La presenza del trattino tra in e divenire, termini
solitamente non interconnessi in questo modo, intende evidenziare
una peculiare associazione tra le due entità, così
da costituire la premessa per l'esistenza d'una nuova entità
significativa e d'un suo diverso stadio relazionale.
Il mutamento, espresso dal termine divenire, ora assume un
significato ulteriore. Non soltanto in esso è contenuto
il senso d'una situazione in svolgimento secondo l'uniderezionalità
della freccia del tempo; è ulteriormente espressa,
tramite l'accorpamento tra la particella di stato e il verbo (sostantivato)
proprio della trasformazione, una direzione (temporale e spaziale)
maggiormente complessa (e astratta) verso l'ulteriorità
(in-divenire ulteriore).
c. Ciò sta ad indicare l'emergenza d'un grado del divenire
diverso, un divenire ulteriore=divenire: nella
differenza=differire nel mutamento.
La dimensione temporale, dunque, contenuta nel termine divenire,
a cui s'è congiunta (in unione e separazione) la preposizione
di stato in, fino a produrne l'eventuale trasmutazione
(in-ulteriorità), assume una connotazione differente,
oltre (ulteriore) rispetto a quella d'una linearità
semplice in una sola direzione: diviene una condizione
d'ordine complesso propria d'un sistema in-divenire ulteriore,
che è pronto a trasformarsi in a-sistema, ovvero in(-)asistema.
d. In-divenire ulteriore è condizione allora
che si fa equivalente a un asistema complesso a più
direzioni, a più foci, in cui il parametro tempo si
arricchisce di nuove componenti atte a contribuire a costruire e
de-costruire (materializzare e de-materializzare) il contesto
(a-)sistemico stesso cui esso appartiene.
e. Le monadi musicali, di cui il pezzo è costituito -
e che nella loro interazione reciproca ne costituiscono l'oscillatoria,
irregolare (non-fissa=asimmetrica) unitarietà,
a più foci, a più direzioni - , appartenendo
a un asistema complesso non sono esauribili nei piani
dell'evidenza coatta, quella propria dell'immediato
riscontro, appannaggio degli apparati sensoriali-percettivi
di Homo sapiens: esistono in continuazione livelli paralleli
e virtuali (ulteriori) che assumono esistenza in concordanza
con le particolarità asistemiche che stiamo descrivendo.
Divengono in-ulteriorità secondo una temporalità
capace essa stessa di divenire : essa temporalità
prende forma in un successivo divenire secondo un'incessante trasformazione-trasfigurazione,
tale per cui il tempo si costruisce e si de-costruisce (si materializza
e si de-materializza) nel risuonare del pezzo
e di tutte le sue componenti, nel rapporto simultaneo fra queste
(fase sincronica) in un tutto complessivo anticipante-anticipatorio,
dato una certa posizione dell'osservazione-pensiero (da parte
di chi la esegue e di chi l'ascolta), e nello svolgersi per tempi
successivi, da un punto all'altro del divenire lineare secondo un'osservazione
diacronica. La dimensione temporale perde pertanto della fissità
consueta, intesa come svolgimento regolare e continuo lungo una
direzione; diviene essa stessa fattore di organizzazione
complessa della relazione tra i suoni e della loro propensione ad
aggregarsi (e disaggregarsi) in uno spazio irregolare e asimmetrico,
dato un tempo d'occupazione e di disoccupazione.
f. Si attua nel corso dello svolgimento del pezzo un moto di
andata e ritorno, di accumulo e di dissipazione, di costruzione
e decostruzione continui: l'andamento non si limita a una contrapposizione
di ordine duale, ovvero di semplice oscillazione intorno
a un punto fissato a priori. Le cellule sonore si aggregano e si
disaggregano in modo non lineare (non regolare), secondo procedimenti
di feed-back sia negativo (semplice), sia positivo
(iterativo), costituendo l'asistema capace d'una cangianza,
quale suo parametro costante: in esso nessun elemento si ripete
identico a sé, proponendo una condizione di differenza
(ulteriorità=differenza=alterità=svincolo da legami
consueti).
f1. Ciò significa anche rompere la coazione a ripetere
che, se da un lato è uno dei fattori portanti della possibilità
della conoscenza e dell'evoluzione dell'esperienza umana (fattore
memoria), dall'altro è anche la trappola entro cui è
finito, fissandosi, il processo evoluzionistico di tale specie,
condannata ad essere identica e speculare a se medesima,
pena il timore di smarrire per sempre il senso di sé e
delle cose (a sé corrispondenti).
3
a. Il
modo d'aggregarsi e di raggrupparsi del suono e del suo roteare
nel tempo-spazio, essendo ora sostrato a due dimensioni,
ora complesso a tre o più dimensioni, si ritrova
in massimo grado espresso in questo pezzo dalla particolarità
delle 2 linee pianistiche poste in-Raddoppio: di esse il
pf. 2 rappresenta il fattore raddoppiante della linea
del pf. 1, come discuteremo in un paragrafo successivo.
b. Come già abbiamo indicato in altre composizioni, l'ascoltatore
è invitato a una presenza attiva nella relazione con l'evento
musicale: in questo caso non è sufficiente per la comprensione
e il godimento della musica in atto che, in modo passivo,
egli si lasci pervadere dagli elementi timbrici o dal ritmo musicale
ovvero dalla dialettica tra gli strumenti; occorre invece che si
disponga attivamente a ricevere la complessità
che dall'(a-)sistema emana, in-divenire ulteriore.
Occorre che chi ascolta si ponga nella differenza, e cioè
non solo interagisca con i suoi apparati percettivi ai suoni e alla
loro costruzione, ma che egli stesso divenga parte integrante dell'(a)sistema
in atto, facendo emergere la complessità non tanto relativa
ai primi stadi dell'ascolto, ma quella appartenente al divenire
ulteriore: in quello spazio(-tempo) dove il tempo si costruisce
(e decostruisce), dando forma a una sorta di tappeto-sostrato
di suoni, in cui tutto appare, al primo impatto, essere fermo
in un'interrogazione continua. Ma nulla in realtà
è lì fermo, ché si manifesta una cangianza
senza soluzione di continuità, capace di non cedere a un
disordine casuale, ma di organizzarsi senza sosta entro una condizione
in cui la temporalità fa capolino situata in una differenza
peculiare, sostenuta proprio dalla costante insita nel cambiamento
privo di ritorno, e mai casuale. Al divenire consueto unidirezionale,
a un solo livello, è sostituita allora una complessità
relazionale a feed-back negativo e positivo, in
rapporto con la quale appare emergere un'ulteriore temporalità
profonda che ha la proprietà d'un divenire, d'uno spostarsi
passo a passo, con grande lentezza: simile a un sostrato
che lentamente tende a spostarsi e a disporsi entro uno stare-diveniente
e a produrre tramite un simile peculiare moto l'esistenza fondativa
d'una realtà ulteriore capace d'un divenire non funzionale,
non lineare entro uno stadio complesso dell'esserci. Si autodefinisce
in tal modo uno stadio (nuovo) nella differenza, con la peculiarità
d'aprirsi costantemente alla ricchezza di ulteriori nessi interattivi
con sistemi della stessa specie o anche di altri di specie diversa,
mai esaustivi in se medesimi* .
4
a. Come accennato precedentemente i due pf. (le due linee
pianistiche) sono disposte secondo uno specifico rapporto reciproco,
detto in-Raddoppio; è una delle modalità che
caratterizzano questo genere di musica; essa è l'espressione
di relazioni complesse e asimmetriche (rispetto ai
sistemi consueti) che s'instaurano nell'intreccio dei suoni, del
pensiero, delle emozioni degli esecutori, degli ascoltatori e delle
realtà, in generale, tutti chiamati a partecipare in modo
specialmente attivo.
b. Anche in questo caso esiste uno spostamento del valore semantico
dei termini che andiamo proponendo.
Il termine Raddoppio non ha il significato che solitamente
è usato in musica. E cioè non è "la duplicazione
simultanea di un suono o di una melodia, all'unisono o a intervalli
di più ottave (...)". Enciclopedia della musica Garzanti.
Inoltre tale termine è legato attraverso un trattino
alla preposizione di stato in, analogamente a quanto abbiamo
osservato per in-divenire. L'unione (e la separazione) indicata
esprime l'emergenza-esigenza d'un nuovo tipo di significato per
quell'insieme e, nel campo suo specifico musicale, un nuovo tipo
di rapporto in-Raddoppio fra due o più strumenti.
c. In-Raddoppio è perciò un termine nuovo
coniato appositamente per questo genere di musica: la linea raddoppiante,
in questo caso il pf. 2, accoppiandosi con il pf. 1 dà
luogo a un'entità musicale capace d'ulteriore astrazione.
Ciò indica specificatamente l'introduzione nella verticalità
del fattore generatore di quella (a-)complessità
(complessità astratta), propria d'un sistema nuovo in-musica:
la dimensione temporale assume quelle caratteristiche che abbiamo
indicato e le linee musicali nella reciproca e specifica interazione
(in-Raddoppio) apprendono ad ondeggiare fluttuanti tra
costruzione e decostruzione, in due, tre o ulteriori dimensioni
nell'intreccio tra il procedere orizzontale e l'integrazione
verticale.
d. Un siffatto campo d'interazione sonora è pronto a dar
luogo in chi ascolta un analogo campo d'oscillazione-fluttuazione,
in un'assenza di stabilità e di soluzione (secondo
i paradigmi consueti e attesi). Emerge una sorta di sospensione
del tempo, i cui battiti (astratti e oscillanti in modo asimmetrico)
si fanno adatti ad abbracciare e comprendere i
battiti (gli stati soggettivi mentali e corporali) dell'esecutore:
questi si ampliano in un rapporto che, se da un lato è caratterizzato
da un accoppiamento strettissimo con le linee musicali, dall'altro
s'apre al distacco (affettivo e astratto) con quelle
stesse che (ormai) si sono disposte in un tempo oggettivato
e libero secondo le proprie ragioni interne (autoreferenziali).
e. Specificazione del significato della linea del pf.
2.
In seguito a queste considerazioni non è difficile arguire
come quello che potrebbe chiamarsi Raddoppio astratto (in-Raddoppio)
è quel gesto musicale espressamente indotto al fine di
impedire qualsiasi stato di fissazione del sistema (pf.
1), già di per se stesso smosso dal continuo confrontarsi
con i suoi stessi parametri di tempo e di organizzazione non stabilita
(stabilizzata) a priori ma con ciò non indefinito in modo
casuale (essendo equivalente a un (a)-sistema ad organizzazione
complessa, capace di autodefinizioni relazionali).
La linea 2 del Raddoppio, che mostra una sorta di
contrappunto - nella differenza con il contrappunto consueto
-, adottando proprie regole interne dell'ordine della complessità
di sistemi sui margini del caos, potrebbe essere ideata,
scritta e interpretata anche in modo difforme (differenza=in-divenire,
ovvero in-ricercare) rispetto all'unicità e tendenza
alla stabilizzazione d'un sistema che di solito la sua messa in
scrittura comporta: questo secondo stadio è difatti incline
ad accoppiarsi secondo differenti modalità relazionali,
proprie di (a-)sistemi capaci di oscillazione non standard.
L'esecutore è invitato a disporsi in una libertà
interpretativa - anche d'improvvisazione, così
come del resto tale linea è stata composta, prima della sua
elaborazione in scrittura: il vincolo fondamentale cui occorra attenersi
è dato dalla necessità di produrre quell'accoppiamento
di ordine complesso entro la differenza (in-divenire=in-differire)
che la linea del pf. 1 continua a proporre.
f. Oltre l'oscillazione (non-stabilizzazione) espressa
dalle 2 linee di pf., l'inserimento delle percussioni induce
l'insieme a un ulteriore senso di svincolo (in-differenza=in-divenire)
dell'intero: ciò permette l'emergere d'un senso di libertà
espressiva con analogo valore di comunicazione (a-comunicazione)
che, nel sistema ricevente (nell'ascoltatore e, in generale,
nel sistema ampio della res extensa), si traduce in valore
affettivo (astratto), (secondo i significati che per
tale termine abbiamo adottato nella premessa a In-abstracto complexu
... ).
L'esecutore si fa pertanto massimo interprete della sua parte, creatore
secondo le specificità a sé connaturate, non disgiunte
dal rapporto con l'insieme della formazione musicale e, nell'ampio
(a)-sistema, con le condizioni presenti al momento della
performance [tipo di pubblico, relazione con gli altri interpreti,
medium di trasmissione (radio, televisione, sala da concerto), e,
in generale, con il contesto della realtà in atto].
g. C'è inoltre da tener presente circa l'inclinazione
di questo pezzo musicale alla libertà espressiva e (a)comunicativa
- anche giocosa - l'invito per altro esplicito rivolto all'esecutore
- posto in scrittura in alcuni punti specifici della partitura -
ad abbandonare i suoi strumenti usuali, per cimentarsi con altri,
ad esempio come strumenti a fiato - il flauto a coulisse - , a percussione
- il wasamba. Con ciò si è manifestato ad-ulteriora
l'intenzione di liberare gli strumentisti dalle loro abitudini
e sicurezze esecutive, dall'altro a dare al pezzo quei caratteri
anche d'improvvisione e di leggerezza che ne rappresentano un aspetto
importante.
In più quei momenti di (di)stacco e di sottile
trasgressione, pur circoscritta, permettono l'inverarsi in partitura
come di brevi e rapidissime cesure, punture di spillo che
trapassano il tessuto di prima ricezione, per aprire varchi sul
piano più profondo, dove un sottotesto, quale continuum
astratto, come già in precedenza discusso, va formandosi
entro l'asistema (in-differenza) in-divenire.
Questo piano va a completare l'a-struttura dell'insieme,
mentre sollecita senza sosta - in modo sia pure non appartenente
all'evidenza immediata - le proprietà superiori dei sistemi
in ascolto, a sua volta sospinti a produrre un'attività almeno
pari nella complessità contenuta nella tessitura del pezzo
musicale.
5
a. L'inserimento della parte del violino, quale ulteriore elemento
che partecipa del gioco della complessità asistemica,
ha la funzione di aggiunta e, simultaneamente, di sottrazione
dell'intero (è comunque strumento facoltativo). Questa
parte riassume e sussume l'insieme, in qualità di voce che,
nel suo leggero, quasi assente, manifestarsi, fa roteare l'intero
e lo porge (ulteriormente) astratto e affettivo: il violinista
è posto ad una certa distanza dagli altri esecutori ed è
situato nei pressi del pubblico; qui sta quale luogo di mediazione
avendo la funzione di catalizzatore astratto della trasformazione
dei suoni percussivi in un continuum sottile, etereo, talvolta
anche straniante; fuori e oltre gli schemi dell'ordine consueto.
Rappresenta una specie di Raddoppio dell'universo sonoro
preso (sussunto) nella sua unità globale: mutazione-rotazione
(rivoluzione) dell'intreccio così composito (abstractus
complexus) cui l'ascoltatore e la realtà tutta sono invitati
a partecipare quali entità pensanti e affettive in-divenire
ulteriore.
Da ultimo vogliamo citare una proposizione critica wittgesteiniana,
in cui tutto è rimesso in discussione ogni volta daccapo,
in una continua rotazione e metamorfosi senza che vi sia mai la
possibilità di posarsi in alcun luogo.
"Le mie proposizioni illustreremo così: colui che
mi comprende, infine le riconosce insensate, se è salito
per esse - su esse - oltre esse. (Egli deve, per così dire,
gettare via la scala dopo che v'è salito).
Egli deve superare queste proposizioni; allora vede rettamente
il mondo.
Ciò di cui non si può dire, si deve tacere".
(Wittgestein. Tractatus logicus philosophicus)
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